-

genezy : ku zdrowotnosc-i

Paul Schrader

Paul Schrader/Richard Thompson Wywiad rok 1976

 

Paul Schrader, lat 30, jest prawdopodobnie najbardziej znany w Hollywood z tego, że sprzedał swój pierwszy scenariusz, Yakuza, za $300,000. Jest uważany za jednego z nowych autorów scenariuszy, do których należą David Ward, Gloria Katz i Willard Huyck oraz John Milius. Po otrzymaniu tytułu magistra sztuki filmowej z UCLA, Schrader opublikował Transcendentalny styl w filmie: Ozu, Bresson, Dreyer (University of California Press, 1972). Schrader znalazł się w pierwszej grupie stypendystów wybranych przez Amerykański Instytut Filmowy do Centrum Zaawansowanych Studiów Filmowych w rezydencji Greystone w Beverly Hills. W AFl został redaktorem Cinema, wówczas swoistego rodzaju magazynu dla fanów poświęconego branży, wydawanego przez magnata mody kobiecej; Schrader przekształcił go w znaczące czasopismo filmowe od pierwszego numeru (Vol. 6, #1, w 1970 roku, do Vol. 8, #1, w 1973 roku). Kiedy AFI zredukowała swój personel badawczy i krytyczny, Schrader był jednym z dwóch kolegów, którzy zrezygnowali w proteście.

 

Tło

 

Nigdy nie byłam dzieciakiem mającym obsesję filmową. Jako dziecko nie interesowały mnie filmy i nie widziałam żadnego aż do siedemnastego roku życia. Jestem zupełnie inny niż ludzie z branży, których znam - Huycks, Spielberg, Scorsese - których cała świadomość nastolatków jest określona przez filmy. Moja świadomość dorastania jest definiowana przez kościół i strukturę rodziny. Filmy były odchyleniem dorosłych. Do filmów przyszedłem już jako dorosły, a nie jako dziecko.

 

Czy jako dziecko eksponowany byłeś na inne rodzaje popularnej narracji? Klasyczne powieści dla dzieci?

 

O tak, byliśmy wielkimi czytelnikami. Mój ojciec musiał zrezygnować z seminarium w czasach Wielkiej Depresji i obiecał, że jego synowie będą pastorami i dlatego był w nauczaniu bardzo zasadniczy.

 

Nie miałem zamiaru angażować się w działalność filmową; wjechałem w nią tyłem. Zaczęło się, gdy byłem w Calvin College, seminarium duchownym w Michigan. Zainteresowałem się filmem, ponieważ nie było to dozwolone. Była to epoka Siódmej Pieczęci i La Strady i zobaczyłem, że filmy mogą pasować do struktury religijnej szkoły i stanowić pomost między moim religijnym wykształceniem a zakazanym światem. Filmy były zakazane w naszym kościele na mocy synodalnego dekretu z 1928 roku, który określił je jako "światową rozrywkę", wraz z grą w karty, tańcem, paleniem, piciem itd. Wymknąłem się, aby zobaczyć mój pierwszy film, Profesor Absent-Minded, do którego zostałem zmuszony niejako szantażem, oglądając The Mickey Mouse Club.

 

Pozwolono ci oglądać telewizję?

 

Nasza rodzina mogła oglądać, były takie które nie mogły.

 

Czy za zakazem oglądania filmów kryła się jakaś logika?

 

Moja matka powiedziała, że bez względu na to, jak niewinny może być film - w jednym przypadku błagałem o obejrzenie Living Desert- twoje pieniądze przeznaczane są na wspieranie przemysłu zła; dlatego nie można oceniać poszczególnych filmów. Pamiętam, jak błagałem na kolanach i płakałem, żeby zobaczyć Króla Kreola. Tym, co złamało kościelną strukturę kontroli była telewizja, bo gdybyś nie miał jej w domu, to poszedłbyś obok do domu kolegi; nie mogliby powstrzymać jej ominięcia. Dziś musieli to zrewidować i zmienić. Filmy nie są już zabronione.

 

Czy muzyka miała taki sam efekt - dostępność rock'n'rolla w radio?

 

Tak, pamiętam, jak moja matka znalazła mnie gdy słuchałem piosenki Pat Boone, wzięła radio i rzuciła nim o ścianę piwnicy. Pamiętam jej złość z powodu utraty kontroli, podstępnego działania mediów, niszczenia i podważania struktury rodziny, co faktycznie miało miejsce.

 

Czy trudno było Ci oderwać się od religijnego punktu widzenia filmu?

 

Aby dowiedzieć się więcej o filmie, gdy byłem w Calvin, pewnego lata pojechałem do Kolumbii i wziąłem udział we wszystkich kursach filmowych, które tam wtedy były. Tego lata byłem w West End Bar późną nocą i zacząłem rozmawiać o Pauline Kael's I Lost It at the Movies, które właśnie zostały wydane. Osobą z którą rozmawiałem okazał się Paul Warshow, syn zmarłego Roberta Warshow. Powiedział: "Chodźmy i zobaczmy się z Pauline" - właśnie przyjechała do Nowego Jorku, mieszkała na West Endzie pisząc dla McCall's. Poszliśmy tam następnego dnia, a ja skończyłem rozmawiać z nią rano, całą noc przesiedziałem na jej kanapie. Następnego ranka powiedziała mi, gdy wychodziłem: "Nie chcesz tak naprawdę być pastorem, chcesz być krytykiem filmowym". Jeśli kiedykolwiek chcesz dostać się do UCLA graduate school" - który w tym czasie był crème de la crème de la crème szkół filmowych, i bardzo trudno się do niego było dostać -" daj mi znać, a ja cię tam wciągnę". Przez długi czas utrzymywałem z nią korespondencję, była dla mnie bardzo hojna.

 

W końcu, kiedy ukończyłam Calvin i zdałam sobie sprawę, że miała rację, że nie chcę być pastorem, zadzwoniłam do Pauliny i powiedziałam: "Kilka lat temu powiedziałeś mi to, czy to prawda? Powiedziała: "Tak" i wkręciła mnie do szkoły filmowej UCLA, mimo że nie miałem żadnych referencji. Przyszedłem tu do szkoły filmowej i dostałem pracę w L.A. Free Press i zacząłem pisać krytykę. Robiłem wiele rzeczy  na mieście w KPFK, Coast, The L.A. Times Calendar, przeszedłem całą tę drabinę freelancerki. Napisałem książkę dla University of California Press, która była prawdziwą katorgą, czymś, co czułem, że muszę napisać; czułem się w tej wyjątkowej pozycji, mając wiedzę zarówno o teologii jak i o filmie. Po UCLA, poszedłem na kurs początkowy w American Film Institute, który był nieco luksusowy w tym pierwszym roku.

 

Luksusowy w jakim sensie?

 

Jako jedna wielka impreza. Mogliśmy oglądać wszystkie filmy, cokolwiek byśmy nie chcieli; stosunek liczby studentów do liczby studentów był dwa do jednego na korzyść pracowników; były ciągłe koktajle, przyjęcia dla notabli z przemysłu. Zamiast mnie to nakręcać, zrażało mnie to do całej rzeczy; widziałem, że pieniądze są marnowane i że podejmowane są złe decyzje.

 

Jeden z wniosków natychmiast pojął Stanton Kaye. Stanton powiedział, że żadne dobro nigdy z tego nie wyniknie, ponieważ AFI oferuje młodym dzieciakom nagrody za sukces bez jego wymagania; dla większości z nas nagroda jest wszystkim czego chcemy, więc dlaczego mamy wyjść na zewnątrz i robić dobre filmy, kiedy możemy zostać i spotkać Charltona Hestona, Billy'ego Wildera, Franka Caprę? To zabiera ochotę na robienie filmów.

 

Ostatecznym błędem w historii AFI jest Greystone. George Stevens, Jr., wygadał się raz na spotkaniu z Fellows, co było powodem tego błędu. Bronił on wykorzystania Greystone i powiedział coś w tym stylu, że business motion-picture jest bardzo bogaty i jest businessem zorientowany na sukces, a właśnie z tym poziomiem trzeba będzie się identyfikować. Jeśli nie mielibyśmy takiej instytucji jak Greystone, nie moglibyśmy zwabić takich ludzi jak Heston, Wilder, Wyler, aby tu przyjechali. To stwierdzenie sprawiło, że osłupiałem. Po pierwsze, okazało się, jak bardzo zniekształcone były jego priorytety. Po drugie, pokazał, jak nisko ceni tych filmowców, bo jeśli filmowiec przyjedzie tylko do bogatego, dobrze odbieranego miejsca, to musi on być całkowicie zblazowany; a to po prostu nie jest prawdą w przypadku tych ludzi. Oni przyjdą do Watts lub do mieszkania z zimną wodą. Są przyzwoitymi facetami i naprawdę szanują swoje rzemiosło. Nie potrzebujesz Greystone, żeby ich zwabić. Odzwierciedla to całkowite niezrozumienie przez Stevensa co to znaczy być studentem AFI.

 

Myślę, że wartością USC, UCLA i AFI jest to, że dają ci wymówkę do przyjazdu do L.A. Bardzo trudno jest się spakować i przyjechać tutaj i dostać mieszkanie i spróbować się przebić. Twoja psychika po prostu nie jest w stanie poradzić sobie ze zmianą i odrzuceniem. Natomiast jeśli można powiedzieć przez rok lub dwa lata, "jestem studentem", to daje impuls psychologiczny, aby przejść przez ten trudny okres wstępny. Nie sądzę, aby UCLA, USC, AFI, robiły naprawdę wiele ponad to. Kursy to Myszka Miki. Wystawiają Cię na działanie wielu filmów, ale wtedy każdy, kto ma pieniądze i pomysłowość może być wystawiony na działanie wielu filmów. Poziom nauczania nie jest rygorystyczny; bardzo łatwo jest przejść bez konieczności godzenia się z kwestiami estetycznymi. Należę do szkoły, której funkcją edukacyjną jest edukacja.

 

Nie aklimatyzować się.

 

Tak, od lat staram się aby uczyć w UCLA - nigdy mnie nie dopuszczają, ale jeśli kiedykolwiek to zrobią, będą tego żałować, bo będę się od wszystkich uchylać. Mam tę fantazję w tym, żeby tam iść i próbować zmusić studentów do pracy. Nigdy nie sądziłem, że jestem stworzony aby dużo pracować.

 

UCLA tak bardzo się zmieniła w ciągu ostatnich kilku lat. Pauline mówiła o tym. Powiedziała: "Kiedyś to było, osiem czy dziesięć lat temu, jeździlibyście do kampusów a wszyscy atakowaliby Was za to, że się sprzedaliście". Dziś idziesz i wszyscy chcą wiedzieć jak". Pamiętam, jak w UCLA, kiedy szydziliśmy z Jerry'ego Lewisa, Dana Taradasha, Abby Manna - ludzi z kinie komercyjnego - po prostu uprzykrzaliśmy im życie, nękając ich. Dziś, kiedy idę do USC, jestem uważany za jakąś ikonę, ponieważ pokonałem system finansowo. Nie artystycznie. Zarobiłem pieniądze. Chcą wiedzieć, jak to zrobić. Faulkner powiedział kiedyś uczniowi, że musi zdecydować, czy chce być pisarzem, czy chce pisać. I jest to ten sam problem tutaj. Większość studentów chce być scenarzystami lub reżyserami. Chcą być tym bytem, ale sama praca nie jest tym, co ich do niego napędza.

 

Kiedy przeskoczyłem do scenopisarstwa, w pełni zdecydowałem się aby być krytykiem. Moim celem w tamtym czasie było napisanie dla magazynu takiego jak New Republic, New Yorker czy Saturday Review, czegoś z solidnymi referencjami, co da mi wolność. Ale Pauline znów weszła w moje życie i zmusiła mnie do zmiany - była to bardzo instrumentalna siła. Pięć lat temu byłem w Nowym Jorku około świąt Bożego Narodzenia, a ona zorganizowała dla mnie pracę jako krytyk prasowy w Seattle lub Chicago; obaj zapytali ją o zdanie i miała zamiar udzielić mi bardzo mocnej rekomendacji. Ona chciała mojej zgody na to. Powiedziałem jej, że w rzeczywistości jest to wszystko, czego szukam - możliwość zarabiania na życie, tworzenia, pracy w społeczności i próby poprawy standardów - ale jakoś mi się to nie udało. Powiedziałem, że zawsze bym tego żałował, gdybym mieszkał w Kalifornii cztery lata i nigdy nie próbował napisać scenariusza.  Zawsze mi to przeszkadzało, musiałem spróbować raz. Powiedziałem: "Czy mogę mieć dwa tygodnie? Powiedziała: "Muszę mieć decyzję od razu". Powiedziałem: "W tym przypadku odpowiedź brzmi "nie". A Pauline i ja tak naprawdę nie mówiliśmy prawie rok później, ponieważ spodziewała się, że zajmę swje miejsce wśród innych satelitów na jej orbicie; tak jak by sobie tego życzyła, po prostu nie wydawało mi się to właściwe. Więc wróciłem do L.A. po świętach Bożego Narodzenia, zobowiązał się do napisania scenariusza. Pomyślałem: "No cóż, decyzja została podjęta za ciebie, lepiej żebyś napisał ten scenariusz".

 

To było po tym, jak napisałeś książkę Transcendentalny Styl i kiedy jeszcze ciągle prowadziłeś Cinema?

 

Właśnie skończyłem książkę, nie została ona jeszcze wydana. Odszukałem więc Jim'a Blue'a, którego znałem w AFI, i zapytałem go, jak się pisze scenariusz. A on i Alex Jacobs spotkali się ze mną i powiedzieli mi, jak to zrobić. Porady Jima były bardzo praktyczne: jak się to je, jak się tworzy interesujących bohaterów, jak się je rozwija - tego do czego się w końcu samemu dochodzi. Alex lubi jak jest przemoc i działanie, doradzał mi, w jaki sposób najlepiej sklecić scenariusz. Szybko się uczyłem, więc załapałem na czym polegają sztuczki (śtuczki!) i mogłem je doskonalić, dopóki nie nabrały jakiegoś znaczenia.

 

Napisałem scenariusz autobiograficzny. Dosłownie wyrysowałem dziewięćdziesięciominutowy scenariusz. Nakreśliłem każdą z postaci i wszystkie wątki, stworzyłem kompletną strukturę, która próbowała trzymać się transcendentalnego stylu, o którym właśnie napisałem książkę, ale w kontekście amerykańskim. Moim celem było również napisanie scenariusza, który mógłby być zrealizowany za mniej niż 100.000 dolarów. To był Pipeliner, o umierającym człowieku, który wraca do domu na północ od Michigan pragnąc współczucia i kończy się spieprzeniem życia wszystkich wokół niego. Pokazałem scenariusz kilku przyjaciołom, w tym Joelowi Reisnerowi, człowiekowi, który odkrywał talenty, a ostatecznie popełnił samobójstwo. Miał mnie na oku czytając Free Press i zawsze chciał wiedzieć, co porabiam. Dałem mu kopię scenariusza i powiedziałem: "Co o tym myślisz? Dał go przyjacielowi swojego przyjaciela, który był agentem literackim, a nie filmowym o imieniu Michael Hamilburg. Obu się spodobało i powiedzieli, że chcieliby się tym zająć. Spędziliśmy rok próbując ten scenariusz  sfinansować. Film nigdy nie powstał, ale okazał się swego rodzaju calling-card-script, a Michael Hamilburg wspierał mnie przez następne dwa lata, kluczowy okres.

 

Nigdy tak naprawdę nie byłem narażony na kontakt z biznesem. Z konieczności siadania z ludźmi, którzy musieli wyłożyć swoje pieniądze lub pieniądze klienta, widziałem, jak działają takie spotkania i jak się je organizuje; co jest skuteczne. Zacząłem dostrzegać potrzeby handlowe. Nie było to dla mnie coś obcego, ponieważ jak byłem dzieckiem miałem smykałkę do handlu, jak wiele dzieci. Wyszedłem z tego, ale kiedy zobaczyłem, jak to działa, zrozumiałem, jak się sprzedaje, jak się wypuszcza produkt na rynek, jak się siebie opakowuje. W tym roku dowiedziałem się dokładnie, na czym polega ten konkretny biznes.

 

Kiedy Pipeliner upadał, zostałem uderzony dwoma innymi ciosami w tym samym czasie: moje małżeństwo rozpadło się, a romans, który spowodował koniec małżeństwa, rozpadł się w ciągu tych samych czterech lub pięciu miesięcy. Wpadłem w stan depresji maniakalnej. Mieszkałam z kimś w tym czasie, a ona tak się ze mną znudziła, że się wyprowadziła. Mieszkałem w jej mieszkaniu czekając, aż skończy się w spiżarce skończy jedzenie.

 

Wyłaziłem nocą, nie mogłem spać, bo byłem bardzo przygnębiony. Zostawałem w łóżku do czwartej czy piątej po południu i wtedy sobie mówiłem: "No cóż, teraz mogę się napić". Wstawałem, nalewałem drinka a butelkę zabierałem ze sobą i w nocy błąkałem samochodem się po ulicach. Po zamknięciu barów, chodziłem do kina z filmami porno. Robiłem tak całą noc, do rana, przez około trzy lub cztery tygodnie, bardzo destrukcyjny syndrom, aż do momentu, gdy uratował mnie przed tym wrzód: Nie jadłem, tylko piłem.

 

Kiedy wyszedłem ze szpitala zdałem sobie sprawę, że muszę zmienić swoje życie, bo umrę i będzie po wszystkim; zdecydowałem się opuścić L.A. Właśnie wtedy sieknęła mnie metafora dla Taxi Driver i zdałem sobie sprawę, że jest to ta metafora, której szukałem: człowiek, który zawiezie każdego w każde miejsce za pieniądze; człowiek, który porusza się po mieście jak szczur kanałem; mężczyzna, który jest stale otoczony ludźmi, ale nie ma żadnych przyjaciół. Absolutny symbol miejskiej samotności. To jest to, czym żyłem; to był mój symbol, moja metafora. Film opowiada o samochodzie jako symbolu miejskiej samotności, metalowej trumnie.

 

Scenariusz napisałem bardzo szybko, w ciągu piętnastu dni. Scenariusz po prostu wyskoczył mi z umysłu niemal nietknięty. Jak tylko skończyłem pisać - napisałem go nie wiążąc tego związanego z komercją, a jedynie dlatego, że miałem taką własnie potrzebę - oddałem go mojemu agentowi i wyjechałem z L. A.; nie wracałem pół roku, tylko bumelowałem po całym kraju. Tyle to własnie czasu zabrało, zanim byłem gotowy do powrotu i zmierzenia się z problemami.

 

Pozostając w Winston-Salem, dostałem list od mojego brata z pomysłem na film, który okazał się być filmem pt. Yakuza. Zadzwoniłem do Mike'a Hamilburga, który powiedział: "To świetny pomysł, zapłacę wam chłopcy, abyście wrócili do L.A. i to napisali". Więc mój brat Leonard i ja zatrzymaliśmy się w małym mieszkaniu w Venice. Napisaliśmy scenariusz w około miesiąc, pomiędzy Świętami Dziękczynienia a Świętami Bożego Narodzenia, a do następnego lutego sprzedaliśmy go za 300.000 dolarów.

 

Później już nie przestawałem pisać. Poszedłem analizę Freuda i byłem w stanie zintegrować stronę twórczą i osobistą w taki sposób, aby nie była tak destrukcyjna, jak kiedyś: zachować ból tylko w pracy, nie pozwalając mu rządzić moim życiem. Taxi Driver został napisany, kiedy nie mogłem tak naprawdę odróżnić bólu pracy od bólu w moim życiu. Mam nadzieję, że będę nadal pisać rzeczy, które są równie dobre. Taxi Driver to bardzo bogaty młodzieńczy kawałek, ale jednak niedojrzały, jest to nastolatek, niedojrzały umysł walczący o swoją identyfikację. Nie posiada dojrzałości, z wyjątkiem poziomu talentu. To jak zakończenie każdej szorstkiej, pierwszej dorosłej pracy, jak Młodzik Dostojewskiego.

 

Potrafiłem pisać tylko oryginalne scenariusze - nigdy adaptacje i bez przeróbek. Uważam, że zawsze mam rzeczy, które chcę napisać; teraz mam dwie rzeczy. Na szczęście. Sprzedałem lub dałem opcje na wszystko, co napisałem poza Pipelinerem. To nie znaczy, że wszystkie te rzeczy będą zrealizowane- jest daleko od tego- ale ja jestem dobrze opłacany. Gdybym był otwarty na adaptacje, mógłbym zarobić dużo więcej pieniędzy.

 

Nie mam ochoty na kolejny wynik $300,000. Mam wystarczająco dużo pieniędzy. Co robisz z tymi wszystkimi pieniędzmi? Kupujesz domek w górach? Nie jeżdżę na nartach. Kupujesz jacht? Nie pływam na jachcie. Kupujesz duży dom? Miałem dom i tak tam byłem bardzo samotny, że się przeprowadziłem z powrotem do mieszkania. Mam wystarczająco dużo pieniędzy na życie na kilka lat, a to wydaje mi się jedynym buforem, jakiego potrzebuję. W branży filmowej gra toczy się na punkty, a to jest roczny dochód. Jeśli trafisz to raz ..... Wolałbym raczej skorzystać z mojej szansy na tym poziomie, trafiając jackpota w udziale procentowym, niż robić za 200.000 dolarów adaptację i przeróbkę za 100.000 dolarów .

 

YAKUZA

 

Za Yakuzę, pierwszy sprzedany skrypt, zapłacono Ci 300 000 dolarów. Jak ci się udało dopiąć taką transakcję?

 

Michael Hamilburg sfinansował scenariusz, a on dostał część tortu. Zobaczył, że Yakuza będzie gorącą rzeczą: intensywność, z jaką ludzie zaczęli się interesować, była jasna. Wiedział, że nie jest w stanie przeprowadzić aukcji na wysokim poziomie, więc udał się do Robina French, który w tym czasie był uważany za najlepszego licytatora w mieście. Poprowadził aukcję i sprzedał scenariusz. Potem zostałem u Robina i Michael'a i zawarłem ugodę w sprawie mojego kontraktu.

 

Co było w projekcie Yakuzy, co tak wyraźnie czyniło go projektem o wysokim potencjale?

 

Trudno to teraz zobaczyć, patrząc wstecz na ten film, który był całkowicie niewypałem, ale był to bardzo komercyjny pomysł. Miał mnóstwo komercyjnych zaczepień i mocną historię miłosną, bogate postaci i temat przewodni "wewnątrz". Wydawało się, że ma wszystkie elementy bogatego, komercyjnego romansu akcji. Ludzie do dziś uważają go za scenariusz komercyjny. Mam przyjaciela, który uważa, że powinien już być zrobiony remake.

 

Czy to była katastrofa, czy poszedł po kosztach?

 

To była katastrofa. Kosztowało to pięć milionów i przyniosło może półtora miliona.

 

Dlaczego tak wiele to kosztowało? Mitchum?

 

Nie. Sydney Pollack nie robi niedrogich filmów. Filmy też dużo kosztują; wszystkie zdjęcia były kręcone w Japonii, dziesięć lub dwanaście tygodni. Filmy są bardzo, bardzo drogie. Film za milion dolarów już nie istnieje; półtora miliona dolarów to obecnie standardowy film niskobudżetowy w systemie studyjnym. I to jest mowa o filmie z trzydziestodniowym harmonogramem, który naprawdę trwa tyle; i  wiadomo, że żaden wielki reżyser nigdy nie nakręci filmu z trzydziestodniowym harmonogramem. Yakuza powstała w sześćdziesiąt dni. Kosztowało to więc po prostu dużo pieniędzy.

 

Co przyniósł ci twój brat Leonard, kiedy zaproponował scenariusz?

 

To co miał, to były palce. Widział filmy z yakuzy w Japonii. To, co zrobiło na nim pierwsze większe wrażenie, to obecność Takakury Kenan  czego wcześniej nie widział; potem przyszły rytuały: tatuaże, cięcie palców, jinjis, czy inicjacje. Powiedział, że ciekawą przesłanką byłoby znalezienie człowieka, który był tam w czasie okupacji i musiałby wrócić, zaangażować się w świat yakuzy i złożyć tę ostateczną ofiarę, która jest tak obca dla człowieka zachodniego. To jest przesłanka, na której zaczęliśmy się opierać, próbując stworzyć fabułę, która doprowadziłaby do takiej sytuacji.

 

Czy widziałeś już wtedy filmy yakuzy?

 

Nie, wróciłem do Los Angeles z wizyty u Leonarda w Japonii i stwierdziłem, że Linda Lea pokazała filmy Toei. Zanim zaczęliśmy pisać, siedzieliśmy tam przez dwa miesiące oglądając filmy - Linda Lea trzy razy w tygodniu zmieniała swoje podwójne rachunki. Kiedy zacząłem pisać, myślałem jak scenarzysta Toei.

 

Skorzystałeś ze schematu powtarzania konwencji w gatunku yakuza, który opisałeś w swoim artykule w FILM COMMENT [styczeń/luty 1974].

 

Tak, był to prawie skrypt programowy w tych terminach, wykorzystujący wszystkie elementy gatunku. Była ciekawa perwersyjna jakości dotycząca amerykańskiego bohatera, która została utracona na ekranie. Może przesadzam z tym w mojej pamięci, ale wydawało mi się, że jest bardziej interesujący niż jak w końcu pojawił się na ekranie.

 

Trochę więcej sprzeczności?

 

Tak, krawędzie były bardziej chropowate, a postać Mitchum była bardziej twarda. W pewnym momencie w scenariuszu pada pytanie, jak zarobił pieniądze. Ktoś wyjaśnia, że kilka lat temu Harry [postać grana przez Mitchum] prowadził jedną sprawę porwania i zaproponowano mu kilkaset tysięcy dolarów, żeby coś zapomniał, i on o tym zapomniał. To był właśnie ten bohater, człowiek, który nosił w sobie wiele win za to, jak żył.

 

Pada ładny indeks za jego cenę.

 

Myślę, że aby dojść do punktu, w którym można dokonać pewnego rodzaju samodestrukcyjnej ofiary, jaką Harry składa na końcu filmu - samobójczej metafory, którą jest również samobójcza metafora Taxi Driver - trzeba mieć jakieś szorstkie krawędzie, pewne problemy, które czujesz że potrzebują rozgrzeszenia. Jeśli cokolwiek, w filmach i w prawdziwym życiu, to martwi mnie odkupienie, bo wierzę w oczyszczenie i rodzaj transcendencji, czy to poprzez kontemplację, czy działanie. W Taxi Driver i Yakuza jest to odkupienie poprzez działanie, działanie autodestrukcyjne. W filmach, o których pisałem w książce Bresson-Dreyer-Ozu, było to przez rytualne oczyszczenie - bardziej konwencjonalne rytuały religijne.

 

Czego dotyczyła kontrowersja z Robertem Towne jeśli chodzi o napisy końcowe?

 

Napisał na nowo Yakuzę. Wziąłem go do arbitrażu i próbowałem uzyskać zdjęcie jego nazwiska, a oni zdecydowali, że zrobił wystarczająco dużo pracy, aby zasłużyć na kredyt (nazwisko w końcowych napisach). Prawdopodobnie wygrał sprawę zgodnie z prawem, chociaż argumentowałem przeciwko niemu. Moim powodem do argumentacji przeciwko niemu było to, że był to mój pierwszy kredyt ekranowy, a ja nie chciałem się nim dzielić.

 

Czy w gotowym filmie jest materiał, który Towne tam dołożył?

 

Towne pisał dla Sydney'a Pollack'a; napisał to, czego chciał Sydney. Dlatego zostałem zwolniony, bo nie byłem w stanie napisać tego, czego chce Sydney. Sydney i ja nie dogadywaliśmy się dobrze, a on potrzebował kogoś w swoim wieku, którego pracę szanował, aby uzyskać poparcie.

 

O co Sydney cię prosił, że nie chciałeś tego dać?

 

Zmiękczanie. Zmiękczanie postaci Harry'ego Kilmera.

 

Czy byłeś zadowolony z Mitchum'a?

 

Byłem bardzo zadowolony z Mitchum'a, choć zatrudnienie go prawdopodobnie trzasnęło nas na kasie. Redford chciał to wtedy zrobić, ale na swój kredyt, ostatecznie uznał, że jest jednak za młody. Patrząc wstecz, gdyby zagrał Harry'ego, za młodego czy nie, prawdopodobnie zarobilibyśmy pieniądze.

 

Czy uważasz, że inne rzeczy są nie tak z Yakuzą?

 

Pollack reżyserował pod włos scenariusza. Napisałem brutalny, film o podziemiu, o krwi i o obowiązku. Zrobił coś w rodzaju bogatego, romantycznego, transkulturowego filmu. Każdy z tych filmów byłby interesujący, gdyby został w pełni zrealizowany, ale produkt końcowy znalazł się pomiędzy tymi dwoma stołkami; nie powstał żaden z tych filmów. Nie zadowalał widzów, którzy przyszli, by zobaczyć twardy świat gangsterów, nie zadowalał publiczności Jeremiasza Johnsona - publiczności Jeremiasza Johnsona-Sydney'a - która przyszła, by zobaczyć jakiś poetycki realizm.

 

Najbardziej ubolewam nad porażką Yakuzy, jaką jest utrata Takakury Kena. Jestem wielkim czcicielem Takakury Kena i wiem, że jest gwiazdą. Gdyby film odniósł sukces, mógłby być międzynarodową gwiazdą. Moglibyśmy użyć innej gwiazdy, kogoś takiego jak on, z niesamowitym magnetyzmem. Ale film zawiódł, a on nigdy nie będzie niczym innym jak tylko japońską gwiazdą.

 

TAXI DRIVER

 

Zanim usiadłem, aby napisać Taxi Driver, ponownie przeczytałem Nausea Sartre'a, ponieważ widziałem w scenariuszu próbę podjęcia europejskiego bohatera egzystencjalnego, czyli człowieka z The Stranger, Notatki z metra, Nausea, Pickpocket, Le Feu Follet, i A Man Escaped, i umieściłem go w amerykańskim kontekście. W ten sposób można zauważyć, że staje się on bardziej ignorancki, nieświadomy natury swojego problemu. Problem Travisa jest taki sam jak problem egzystencjalnego bohatera, czyli czy powinien istnieć? Travis nie rozumie jednak, że jest to jego problem, więc skupia go gdzie indziej: i myślę, że jest to znak niedojrzałości i młodości naszego kraju. Nie rozumiemy właściwie natury problemu, więc samoniszczący się impuls, zamiast być ukierunkowany wewnętrznie, jak to ma miejsce w Japonii, Europie, którejkolwiek ze starszych kultur, staje się ukierunkowany zewnętrznie. Człowiek, który czuje, że nadszedł czas, aby umrzeć, wyjdzie i zabije innych ludzi, a nie zabije samego siebie. W Yakuza znajduje się linia, która mówi: "Kiedy Japończyk pęknie, zamknie okno i zabije samego siebie; kiedy Amerykanin pęknie, otworzy okno i zabije kogoś innego". W ten sposób egzystencjalny bohater zmienia się, gdy staje się Amerykaninem. Travis nie ma w tym kraju wystarczającej ilości tradycji intelektualnej i historii, a Travis nie jest na tyle inteligentny, by zrozumieć swój problem. Powinien zabić samego siebie zamiast innych ludzi. Na koniec, kiedy sam strzela do siebie w formie zabawy, to właściwie to właśnie próbuje robić przez cały czas.

 

 

Filmy o dorastaniu zanudziły mnie na śmierć - cały styl Bildungsroman, Lato '42, Serca Zachodu. Nie interesuje mnie, w jaki sposób osiąga się dorosłość; interesują mnie kompromisy, jakie się robi po osiągnięciu dorosłości, kiedy uświadamia się sobie wreszcie naturę życia. Może dlatego, że byłem pozbawiony dorastania, zawsze zadawano mi dalekosiężne pytania, takie jak: "Co jeśli jutro umrzesz - Jezus nadchodzi jutro". Zawsze myślałem o pytaniach duchowych, nawet w moich prywatnych myślach, zamiast myśleć o tym, żeby się z kimś przespać lub zostać gwiazdą piłki nożnej. Szalona jest krawędź, kiedy talent przepycha się nieco dalej niż musi, kiedy presja jest pod presją. Zaczynasz zawierać ciekawe kompromisy, które człowiek robi, aby przeżyć. Kiedy bierze ten problem nieco dalej niż się do tego przyzwyczaił, z szafy wypadają szkielety. Norman Mailer mówi o tym, kiedy napisał, że lubi wojnę bo widzi się wtedy, w kluczowym momencie, siłę charakteru człowieka. Myślę, że człowiek również staje się bardziej uniwersalny w tym właśnie momencie.

 

Czy Arthur Bremer zainspirował część scenariusza?

 

Podczas pobytu w szpitalu wydarzyły się dwie rzeczy, które połączyły projekt: piosenka Harry'ego Chapina "Taxi", w której dawna dziewczyna wsiada do taksówki swojego byłego faceta; oraz Bremer zastrzelił Wallace'a. To był wątek, który doprowadził do powstania scenariusza. Może nie powinienem się do tego przyznać, ale dlaczego nie być szczerym? Przecież ngdy nie zdaża się nic nowego pod słońcem.

 

Co sądzisz o dziennikach Bremera jako o literaturze?

 

Myślę, że to całkiem dobry pisarz. Chcę podkreślić, że scenariusz powstał przed wydaniem któregokolwiek z dzienników. Po przeczytaniu pamiętnika, byłem bardzo kuszony, aby wziąć z niego kilka dobrych rzeczy i dodać je do Taxi Driver, ale nie zdecydowałem się na to z powodu konsekwencji prawnych. Bremer siedzi tam w więzieniu, gdzie nie ma nic lepszego do zrobienia niż pozwanie nas, dlatego skrypty zostały zarejestrowane przed wyjściem pamiętnika, i że nic nie zostało zmienione po opublikowaniu pamiętnika. Bremer okazał się być wspaniałym krytykiem filmowym; w dzienniku opisuje tak dobrych przyjaciół jako kawałek psiego gówna z wetkniętym plastikowym kwiatem. Trzeba przyznać, że ma to pewną poezję, której odmawia się naszym bardziej konwencjonalnym recenzentom.

 

Jakie są elementy bressońskie w Taxi Driver?

 

Dbałość o szczegóły, quotidienne, codzienne drobiazgi z życia. Format dziennika, pokazujący pismo. Narracja. Monokularna wizja świata widzianego oczami Travisa; żyjemy w jego głowie i musimy zaakceptować jego rzeczywistość. Scena, w której Travis stawia swój nowy arsenał i ćwiczy przed lustrem. Potraktowanie jego pokoju. A film nazywa się Taxi Driver z tego samego powodu, dla którego Pickpocket to Pickpocket, a nie A Pickpocket czy The Pickpocket: jest to anonimowy termin opisowy, który nie opisuje postaci.

 

Jestem pod wrażeniem sekwencji ubierania się, próbowania nowych broni.

 

To jest scena z Pickpocket. Pokazaliśmy dwa filmy przed rozpoczęciem zdjęć: Pickpocket i Le Feu Follet. Żałuję, że scena nie była dłuższa. Jest to również scena  Condemned Man Escaped, gdzie widzisz poezję mechanicznej organizacji. To, czego nie ma w scenariuszu, jedyna rzecz, to dialog DeNiro; improwizował to, całą rzecz o tym, "Na kogo patrzysz? Patrzysz na mnie? Ty pierdolcu". Dla mnie to najlepsza rzecz w filmie. I ja jej nie napisałem.

 

Śniadanie alkoholowe Travisa jest miłym akcentem.

 

Ma mleko, chleb i morelową brandy. To także z "Dziennik księdza ze wsi", a więc jest tak: "Myślę, że mam raka żołądka". Wiejski ksiądz choruje na raka żołądka. Zaczyna jeść tylko chleb zanurzony w winie, to wszystko, co może jeść, co tylko przyspiesza jego problem.

 

Taksówkarz

 

Czy ty w mogłeś wybierać Scorsese do filmu Taxi Driver?

 

Taxi Driver to bardzo szczególny przypadek: jest to film, który został nakręcony, ponieważ wszyscy zaangażowani ludzie poczynili duże wyrzeczenia finansowe i trzymali się ich przez długi czas. Cały ten koszt dla Scorsese, DeNiro, Michaela i Julii Phillips i Tony'ego Billa [producentów], Petera Boyle'a, Jodie Fostera i dla mnie był prawdopodobnie około 150.000 dolarów; ludzie robili to za nic.

 

Długo czekaliśmy. Michael i Julia Phillips zobaczyli scenariusz trzy lata temu, około rok po jego napisaniu. Podobał im się, wzieli na niego opcje nie mając realnych perspektyw na myśli. Potem zobaczyłem, roboczą wersję Mean Streets. W tym momencie rozmawialiśmy o Taksówkarzu z Robertem Mulliganem i Jeffem Bridgesem. Walczyłem z tym, ponieważ nie miało to dla mnie żadnego sensu. Ale to była umowa i Bóg wie, że chciałem zobaczyć ten film. Oddając im ukłon Michael i Julia również nie byli tym zainteresowani, ale to było coś, co było pod bokiem a co mogło się nagle ulotnić. Zobaczyłem Mean Streets i powiedziałem: "To jest właśnie to. DeNiro i Scorsese". Oni to zobaczyli i powiedzieli także: "To jest to". Nigdy nie bawilismy się w snucie żadnych innych możliwości, trzymaliśmy się tego. Potem przyszedł The Sting, i Alice już tu nie mieszka, i Ojciec Chrzestny II, i Yakuza, i nagle wszystko stało się transakcją handlową. Żadne studio nie chciało zrobić filmu, ale po prostu oferowaliśmy im zbyt dobrą ofertę. Pierwotny budżet wynosił 1,3 miliona (ostatecznie wzrósł do 1,9 miliona), a oni dostali wszystkie te elementy za tę cenę. To jak zakłady piłkarskie: może nie chcesz, żeby drużyna wygrała, ale spread jest tak duży, że musisz iść z tą drużyną.

 

Jedynym powodem, dla którego cały pakiet trzymał się razem, było to, że wszyscy zleceniodawcy zdecydowali się trzymać je razem, a nie podążać za swoją nową fortuną?

 

O tak, dokładnie. Każdy z nas mógł zerwać umowę. Bobby był pod dużą presją; dostał trzydzieści lub trzydzieści pięć tysięcy, by zrobić ten film, a za coś innego zaproponowano mu pół miliona. Był jednym z najsilniejszych za tym filmem - zdecydowanie nieugięty w jego realizacji.

 

Dlaczego wszyscy się wstrzymywali z filmem Taxi Driver- z całą pewnością nie po to by zarobić fortunę?

 

Wszyscy byliśmy na tyle młodzi, że chcieliśmy zrobić coś, co będzie trwać. DeNiro powiedział mi, że kiedy rozmawialiśmy o tym, czy film będzie zarabiał jakieś pieniądze, że czuł, że to jest film, który za pięćdziesiąt lat będzie ogany, i że to, czy wszyscy go obejżą w przyszłym roku, nie jest wcale ważne. Tak do tego doszliśmy i dlatego nie poszliśmy na żadne kompromisy, zorientowaliśmy się, czy pójdziemy na kompromis w sprawie pieniędzy, ale na pewno nie pójdziemy na żadne inne kompromisy. W filmie nie ma nic, co zostało tam umieszczone pod naciskiem studia. Są rzeczy, co do których się nie zgadzamy, są rzeczy, które bym zrobił inaczej.

 

Czy była to udana strategia negocjacyjna ze studiem?

 

Nie było prawie żadnych rokowań.

 

Studio w ogóle nie ingerowało?

 

Zdawali sobie sprawę ze specyfiki filmu i zawsze prezentowaliśmy im jedno stanowisko grupowe. Gdyby mogli zerwać DeNiro, a nawet Michaela Phillipsa, to byłoby inaczej. Ale wszyscy staliśmy przy tym razem.

 

Odzwierciedla to ciekawie autorski sposób rozszczepiania talentów zaangażowanych w projekt; nie sądzę, aby tak zaangażowani ludzie mogli to zrobić. Bardzo trudno jest mi oddzielić Marty'ego, Bobby i mnie. Michael Phillips widział jedną scenę w Taxi Driver i powiedział do mnie: "To ty". Bobby robi tam dokładnie całego ciebie do literki e". Nie widzę tego. Ale wiem, że Bobby poprosił mnie, abym przeczytał cały pamiętnik na taśmę dla niego, a on sam nosił moją koszulę, moje buty i mój pasek w filmie.

 

Kiedy już wiedziałeś, że umowa zostanie zawarta na Taxi Driver, jakie były etapy, krok po kroku, jakie wszyscy przeszliście w przed-produkcji?

 

Skrypt istniał wcześniej i nie było prawdziwej współpracy w tym momencie. Marty miał pytania i rozmawialiśmy; Bobby też. Marty poszedł własną drogą, wyruszył do Nowego Jorku. Około sześć tygodni przed nakręceniem filmu wyszedłem tam i wszystko znowu przeszliśmy; wówczas napisałem scenariusz na nowo, siedząc w pokoju hotelowym z osobami zaangażowanymi w film - Harvey Keitel, Peterem Boyle'em i Jodie Foster - wszystko to miałem w zasięgu ręki. Byłem właśnie we Włoszech i spędziłem z DeNiro kilka dni.

 

Postać Jodie Foster jest wyjątkowa - Shirley Temple lat siedemdziesiątych.

 

Kiedy byłem w Nowym Jorku, czułem się szczególnie przybity w barze  około trzecie nad ranem. Zauważyłem dziewczynę i w końcu ją poderwałem. Powinienem być ostożniejszy, kiedy tak łatwo było ją poderwać; jestem w tym bardzo zły. Jedynym powodem, dla którego próbowałem tej nocy, jest to, że byłem tak pijany. Byłem zszokowany moim sukcesem, aż wróciliśmy do mojego hotelu i zdałem sobie sprawę, że to jest: (1) kurewka; (2) nieletnia; i (3) ćpuka. No cóż, pod koniec nocy wysłałem Marty'emu notatkę mówiącą: "Iris jest w moim pokoju. Mamy śniadanie o dziewiątej. Czy chcesz się do nas przyłączyć? Więc zeszliśmy na dół, Marty zszedł na dół, i wiele z p[ostaci Iris został przepisane na nowo z tej właśnie dziewczyny, która miała koncentrację w zakresie około dwudziestu sekund. Nazywała się Garth.

 

Co z sceną "Cipka i .44-rka", ze Scorsese jako morderczy mąż którego Travis podwozi?

 

Byłem zdenerwowany, kiedy Marty powiedział, że zrobi to sam, zamiast wziąć innego aktora, z dwóch powodów: (1) Myślę, że praca reżysera lub scenarzysty jest za kamerą; (2) Myślę, że powinieneś mieć profesjonalistę, który zrobi tę robotę. Nie wiedziałem, jak dobry jest jako aktor; wiedziałem, że jego egotyzm jest taki, że nie przyznałby się do tego, gdyby się mylił, więc moglibyśmy równie dobrze mieć złą scenę na naszych sumieniach. Na szczęście zrobił to dobrze.

 

To scena niejednoznaczna.

 

Ideą sceny było to, że człowiek na tylnym siedzeniu nigdy nikogo nie zabije, a człowiek na przednim siedzeniu tak. John Milius próbował aby Marty spowodował, żebym to ja zagrał tę rolę. Ja bym tego nie zrobił, a Marty nie zaproponował.

 

Scena miała być preludium do ruchów Bobby'a w kierunku przemocy - dopuść tę ideę w swoim umysle i jego umyśle. I powinieneś również zobaczyć, że to on jest człowiekiem, który tylko tam siedzi, i obserwuje, i myśli. Mężczyzna na tylnym siedzeniu zużywa swoją energię; Bobby nigdy tego nie robi.

 

Asceza filmu jest tak silna, że nawet ruchliwy styl Scorsese nie potrafi jej przezwyciężyć.

 

Asceza tkwi zasadniczo w scenariuszu; tendencje religijne Marty'ego nie przybierają takiej formy. Na Mean Street masz Harvey Keitel i świece; jest to bardziej symboliczne niż ascetyczne.

 

W pracy Marty'ego widziałem to, czego nie miałem w scenariuszu: to poczucie żywiołowości, poczucie miasta. Co myślę że się stało to to, że napisałem zasadniczo protestancki scenariusz, zimny i odizolowany, a Marty wyreżyserował bardzo katolicki film. Moja postać wędrowała od zaśnieżonych nieużytków Michigana do kałużowej, przegrzanej atmosfery Nowego Jorku Marty'ego. To kolejna sprzeczność, która moim zdaniem jest ekscytująca w filmie. Travis Bickle nie jest postacią, o której Marty Scorsese kiedykolwiek by pomyślał lub wymyślił; i ta atmosfera nie jest taka, z jaką bym wymyślił. To była dobra mieszanka, mieszająca się wyłącznie w Bobby'm, który miał charakter i moc, które sprawiają, że oba połączył. Gra obiema stronami.

 

Kiedy mówimy o tym, że scenariusz jest protestancki, a Scorsese nadaje mu katolicki ton, czy mówimy o tradycyjnych opozycjach stylistycznych - protestanckim ascezie i prostocie kontra katolickich skomplikowaniu i emocjonalnym zaangażowaniu - czy też mówimy o większych zmianach?

 

Nie, tylko ton. Protestantyzm ma bardziej indywidualistyczny, solipsistyczny, prawy charakter. Rzecz katolicka jest bardziej emocjonalna, wspólnotowy rozgardiasz. Kiedy wchodzisz do kościoła protestanckiego, czujesz się tak, jakbyś wszedł do grobu; w kościele katolickim ludzie mówią, są księża, świece, panuje zupełnie inna atmosfera. Osobowość Travisa jest zbudowana tak, jakby był to kościół protestancki, ale wszystko wokół niego działa inaczej. Obaj Marty i ja mamy bardzo silne zaplecze religijne, więc nie sądzę, żeby to była błędna interpretacja.

 

Czy przewiduje Pan ponowną pracę z Scorsese, czy też sądzi Pan, że to konkretna przyszłość?

 

DeNiro, Scorsese i ja myśleliśmy, że za dziesięć lat powinniśmy zebrać się razem i zrobić historię lat trzydziestych, a może później historię lat czterdziestych. 

Marty's nie jest łatwą osobą do pracy. Oczywiście, chciałbym z nim znowu pracować, ale nie łudzę się, czas i rzeczywistość wkradają się. Nie chciałbym z nim pracować podczas etapu pisania - nie mogę sobie wyobrazić nikogo, z kim chciałbym pracować na tym etapie. Jeśli chciałby zrobić mój scenariusz, chciałbym współpracować na tym już etapie. Jednym z powodów, dla których Martyn jest dobry to to, że jest silny i uparty i ma bardzo silną wizję siebie. Uważa siebie za ważny podmiot, dlatego często przyjmuje krytykę, tak jak dziecko gdy dostaje pasy, wyginając przy każdym uderzeniu. Jeśli dostanie wystarczająco dużo, jego zdrowiu nie wyjdzie to na dobre - w ogóle nie jest silnym człowiekiem. Więc spieranie się z nim staje się sesją terapeutyczną, gdzie jesteś zredukowany do błagania, krzyczenia, kłótni, a zdrowie Marty'ego zanika. Dobrze jest dla niego przejść przez te sesje, ale to jest trudne, to się zużywa. Są też inni reżyserzy, z którymi łatwo się kłócić, którzy bardzo łatwo akceptują twoje pomysły, ale nie są one tak dobre. Trzeba iść z najlepszymi ludźmi, bez względu na to, jak ciężko jest.

 

Kiedy pierwszy raz obejrzałem film, Marty i ja o nim rozmawialiśmy; w końcu zaatakował, krzyczał, oskarżając mnie o to, że nie wiem o co chodzi w filmie i że jestem przeciwko niemu. To jedna z rzeczy, w które może go wciągnąć. Jeśli ma upadek, będzie to po prostu dlatego, że pewne błędy zostały wyolbrzymione przez sukces - jednym z nich jest niezdolność do krytyki, paranoja. W końcu dojdzie do punktu, w którym będzie w stanie uzyskać tyle mocy, że nie będzie miał do czynienia z innymi ludźmi; wtedy będzie tak odcięty, że zrobi wielką klapę. To znajomy wzór.

 

A co z rankingu dozwolonego wieku- taśmy z wyciszonym kolorem krwi, aby uciec przed X-em?

 

To niszczy film. Miałem nadzieję, że pomoże to stworzyć surrealistyczną atmosferę, ale to nie miało takiego efektu; było bardziej surrealistycznie z cukierkowo-czerwoną krwią. Ale jeśli trzeba zapłacić tę cenę za R, płaci się za to, bo po prostu nie można dostać X-a.  Nie sądzę, że studio by na to zezwoliło, puściłoby to.

 

Czy były jakieś wycięte ujęcia?

 

Kilka mniejszych, ale nic ważnego.

 

Czy jest coś w filmie, co cię zdziwiło, co Scorsese włożył do filmu?

 

Tak, jest ich pełno, w każdej scenie. Nad wieloma z nich pracowałem, kiedy przepisałem scenariusz. Większość tzw. improwizacji była wtedy robiona, siedząc ze złotówami, dziwkami i ludźmi, rozmawiając, wypisując nowy dialog i robotę.

Wartość scenariusza została pomnożona dwukrotnie, raz przez Marty'ego, raz przez Bobby'jego. DeNiro w dużej mierze przyczynił się do schizofrenicznej jakości postaci, czego nie ma w scenariuszu. Ta cecha Travisa polega na tym, że strzelał do faceta, a potem mówił: "Och, nie wiem co robić z tym pistoletem" - wszystkie te elementy schizo pochodzą wprost z jego osobowości. Postać, którą napisałem, szalała w sposób bardziej linearny niż postać, którą grał Bobby; jego charakterystyka zygzaków.

 

Złamany rytm jest bardzo skuteczny. Czy gest, kiedy gliniarze przychodzą po masakrze i robi to tak, jakby strzelał do siebie- to improwizacja DeNiro?

 

Nie, tak jest w scenariuszu. Wiele fizycznych rzeczy jest, nawet do określenia zdjęć stron dziennika.

 

Z czego się odkupił w filmie Taxi Driver? Czy jest to kataryczne odkupienie?

 

To, czego szuka, to ucieczka, zerwanie moralnych łańcuchów i śmierć w chwale. Jest to czysto samobójcza misja, na której się znajduje, więc aby nadać jej większe znaczenie, przywiązuje się do zastępczego ojca-szfa Betsy'ego, kandydata, a następnie do drugiego zastępczego ojca- alfa Iris; musi zniszczyć ten obraz, aby się uwolnić. Jest to płytka, samoniszcząca się wolność. Na końcu filmu zostaje oszukany, bo broń jest pusta i nie może się zabić. Ale z czasem cykl znów się odbędzie i następnym razem mu się to uda. Odkupienie, wzniesienie lub transcendencja, której poszukuje, jest tym z okresu dojrzewania - po prostu zawala to. Nie jest na tyle inteligentny, by nadać mu jakiekolwiek prawdziwe znaczenie; ma ono znaczenie tylko wtedy, gdy na nie patrzymy. Dla niego nie ma to żadnego znaczenia.

 

To ironia, ż gdy przejdzie przez masakrę wychodzi z niej jako przypadkowy bohater.

 

No cóż, to nie jest realistyczne. Udaje, że jest to film realistyczny, ale wymaga wszelkiego rodzaju licencji. Cały film rozgrywa się wewnątrz głowy tego człowieka, dlatego nie jest to film realistyczny. Myślę, że zakończenie jest tematycznie nieskazitelne i poetycko satysfakcjonujące. Celem scenariusza jest stworzenie sytuacji nie do utrzymania i zobaczenie, jak blisko można się do niej dostać. Dochodzisz do punktu, w którym nie możesz zabić kandydata lub masz nieciekawy film. Dochodzisz od razu do tego punktu i budujesz presję, a następnie przełamujesz ją i skręcasz wszystko wokół. Właśnie po to, żeby zrobić akt, który całkowicie usunie go z naszego współczucia. Wtedy właśnie zaczyna zanikać realizm scenariusza, który przenosi się na poziom poetycki.

 

Kontrowersyjny charakter filmu będzie wynikać, jak sądzę, z faktu, że Travis nie może być tolerowany. Film próbuje dokonać dla wielu ludzi trudnego rozróżnienia: różnicy między zrozumieniem kogoś a tolerancją dla niego. Należy go rozumieć, ale nie tolerować. Wierzę w karę śmierci: należy go zabić.

 

Równie łatwo mógłby być, przechodząc w sekwencję. Biorąc pod uwagę sposób, w jaki manipulowano sympatią i punktem widzenia Travisa, nie możemy być pewni, czy on wyjdzie, czy nie.

 

Nie wiadomo, nawet tam na końcu filmu, kiedy przyoży broń do głowy, czy umrze, czy nie. Wiesz, że chce umrzeć.

 

 

Biorąc pod uwagę twój osąd, że powinien on zostać zabity, dlaczego nie jest?

 

Naprawdę nie mam odpowiedzi. Siła, którą reprezentuje, jest żywa, czułem, że na końcu powinna być żywa. To jest sztuka, nie życie. W prawdziwym życiu, gdyby mężczyzna próbował włamać się do mojego domu w nocy, strzelił bym go. W sztuce mogę chcieć usiąść i porozmawiać z nim. Ciekawsza jest rozmowa z włamywaczem, kiedy trzyma się go na muszce. Ale w prawdziwym życiu nie świrujesz.

 

Dawno temu Pauline Kael zapytała mnie, dlaczego piszę o tej postaci, co ona ze mną ma wspólnego. Powiedziałam: "To jestem ja bez umysłu". To ta sama potrzeba ucieczki, przebicia się, która napędza scenariusz w moim przypadku jest realną potrzebą triumfu nad systemem. Teraz żyję tak, jak chcę, zarabiam na to, pracuję, kiedy chcę, mam pewien szacunek, i tak pobiłem system. Gdybym był pionkiem wszystkich, gdybym był Travisem Bickle'em, triumf musiałby przyjąć inny kurs, prawdopodobnie brutalny.

 

Przemoc zajmuje centralne miejsce w Twoich filmach, koncepcyjnie i dramatycznie.

 

Chciałbym, żeby tego było mniej. Chciałbym móc rozwiązywać problemy bez uciekania się do przemocy. Mam tendencję do pisania rzeczy, w których główny bohater jest jak błyskawica, a ja buduję w nim ogromną ilość napięcia elektrostatycznego w ciągu godziny i piętnastu minut. Pod koniec tego, nie ma prawie żadnego innego miejsca, w którym mógłby się udać; musi eksplodować, bo jest tak naładowany. Dopóki piszę ten rodzaj postaci, z dużym napięciem i poczuciem winy, dopóty kończę z apokaliptycznymi zakończeniami.

 

Staram się robić inne rzeczy. Trudno mi mówić o tym, co robię, bo mam nad tym tak niewielką kontrolę. Taxi Driver, o którym mogę mówić z ufnością, bo wiem, że wszystko, co zamierzałem, jest na ekranie, lepjej lub gorzej; to jest to, co robię. Ale Yakuza lub Obsession to są filmy które czułem mocno, ale które teraz mają niewielki lub żaden związek ze mną. Trudno jest mówić o mojej pracy poza reżyserem, który ma ostatnie słowo. Można napisać najbardziej skomplikowaną postać, a jeśli reżyser nie jest skomplikowanym człowiekiem, to nie będzie to skomplikowana postać na ekranie. Travis Bickle jest bardzo złożony, pełen sprzeczności. Gdyby wyreżyserowali to Mulligan, Aldrich czy Rydell, byłaby to bardzo prosta osoba; nie tworzą skomplikowanych ludzi. Jeśli tak, to kończą plastikowym skomplikowaniem, pozbawionym pasji.

 

 

O ile krytyk udaje, że jest obiektywny, może jedynie ocenić, co jest na ekranie. Dlatego też, u większości ludzi, Yakuza będzie złym scenariuszem, Taxi Driver będzie dobrym scenariuszem, po prostu dlatego, że jeden jest złym filmem, a drugi jest dobrym filmem. Nie zawsze tak jest. Wierzę, że Taxi było dobrym scenariuszem, który stał się dobrym filmem, ale mógł to być także zły scenariusz, który stał się dobrym filmem.

 

Pisanie scenariusza

 

Czy Twoja praca naukowca i krytyka ma jakiś wpływ na pracę, którą teraz wykonujesz?

 

Nie, czuję się od niej bardzo oddzielony. Chciałbym wrócić i nawiązać ponownie kontakt. To jeden z powodów, dla których chcę tak źle nauczać: wrócić do tych dyscyplin. Podobieństwa między moim krytycznym myśleniem i scenariuszem są bardziej przypadkowe niż cokolwiek innego; po prostu nie wydają się być częścią tej samej rzeczy.

 

Jako praktykujący filmowiec, jak czujesz się z krytyką filmową i myślami - czy to czytasz? Kogo czytasz? Co to dla Ciebie robi?

 

Jest tak samo źle, jak wtedy, gdy byłem w to zaangażowany;nic się  nie poprawiło; jeśli w ogóle, to jestem w zastoju. W ciągu ostatnich czterech czy pięciu lat, od czasu, gdy kraj wszedł w recesję gospodarczą, wzrosło zainteresowanie kinem komercyjnym. Nasza recesja zrobiła prawdopodobnie tyle samo dla kina amerykańskiego, co dla Andrew Sarrisa - każdego, kto jest zainteresowany tym biznesem. Dzisiaj idziesz do kampusu filmowego, a osiem na dziesięć pytań będzie dotyczyło biznesu; będzie kilku prostych ludzi zaniepokojonych sztuką.

 

Zwykle z anglistyki.

 

Angielski, filozofia, czy psychologia, zboczyły. Staram się czytać jak najwięcej, ale jest to nudne i niezwiązane z moimi bezpośrednimi obawami. Pauline i Sarris pozostają dla mnie najbardziej czytelnymi krytykami; są jedynymi, których mogę czytać bez pracy; innych zaczynam, ale nie kończę. Wielka tradycja amerykańskiej krytyki filmowej jest idiosynkratyczna: Manny Farber, Sarris, Parker Tyler, Paulin - krytyczni ludzie Mount Rushmore - ludzie, którzy wyszli z pustyni i wyrzucają jakąś doktrynę, którą mają w głowie w połowie zaryglowaną. Tradycja, tradycja akademii, jest ograniczona. Nie ma tradycji i nie ma idiosynkrazji, więc wydaje mi się, że jest niemal doktrynalna, dość nieciekawa. Agee, Ferguson i Warshow byli znakomitymi krytykami, ale ich tradycja nie przetrwała - podejrzewam, że słusznie. Miała naciągane przesłanki kulturowe. Teraz lubię Durgnata, a po lewej stronie James Roy MacBean - prostu i skutecznie formułuje swoje uwagi.

 

Nie wiedziałbym, co napisać, gdybym teraz pisał krytykę. Myślę, że to jedna z rzeczy, która powstrzymuje mnie przed powrotem do niej. Jedyną granicą jest teraz granica strukturalna i semantyczna, która nie wydaje się być obiecująca; wydaje się, że nic nie tworzył. Istnieje również w takiej próżni standardów, że nie odnosi się do nikogo. Nie można mieć krytyki bez standardów. Można mówić o, powiedzmy, Framed w interesujący sposób. Ale nigdy, nigdy nie można powiedzieć, że to dobry film. W przeciwnym zostawiasz swoje standardy, jak mógłbyś skłonić ludzi do czytania i zaufania? Doskonałym tego przykładem jest Take One. Możesz otworzyć każdy numer Take One i znaleźć w nim zachwyt z czegokolwiek. Nie ma żadnych standardów w tym magazynie w ogóle.

 

Kiedy zdecydowałeś się zostać scenarzystą, jak zorganizowałeś swoją kampanię, aby przebić się do branży?

 

Nie myślałem o tym jako o przemyśle; myślałem o napisaniu scenariusza i zobaczeniu, ile pieniędzy mogę pożyczyć na realizację filmu. Napisałem pierwszy scenariusz na sześćdziesiąt czy siedemdziesiąt tysięcy. Sam nauczyłem się go pisać bardzo schematycznie. Nigdy wcześniej niczego nie napisałem i powiedziałem, no cóż, to dziewięćdziesiąt minut. Użyłem trójkąta Freytaga- zdarzenie pobudzenia- wznoszącej się akcji, kulminacji, rozwiązania; musi mieć te elementy, jak również podtematy i pewne postacie ujawniające pewne tematy. Zawsze powinna być krzywa wznosząca się; kiedy układam się na moich krzywych, każda postać o krzywej, zawsze będzie wznosząca się. Kiedy ktoś zaczyna spadać, inny bohater zaczyna rosnąć, a najciekawsze wschodzące postacie spotykają się w punkcie kulminacyjnym. To był najbardziej praktyczny, obliczony sposób widzenia struktury dramatycznej. Był element osobisty, pisząc o rzeczach, które znałem. I starałem się w tym scenariuszu wywołać uczucie religijne, czego od tamtego czasu tak naprawdę nie próbowałem robić.

 

Przychodziłem do kina jako dorosły i krytyk i widziałem je w tym świetle. Kiedy zacząłem pisać filmy, zacząłem postrzegać je ponownie jako dziecko, z dużo bardziej nieanalitycznym okiem. Kiedy analizujesz film, masz do czynienia ze zwłokami, pracujesz nad nimi i na pewno jest to ważne przedsięwzięcie; widzisz, dlaczego zwłoki żyły lub zmarły. Ale kiedy pisze się filmy, ma się do czynienia z rodzajem rodzącej się, prymitywnej siły, która jest żywa i często niesformowana; nie można być analitycznym, trzeba pozwolić jej się rozwijać. Oglądając filmy jako dziecko, trzeba tam usiąść i cieszyć się pewnymi rzeczami, których krytycznie nie można zaakceptować.

 

 

 

Mam inne pomysły na pisanie scenariuszy niż większość ludzi. Jednym z błędów popełnianych przez większość młodych scenarzystów jest to, że idą do kina i mówią: "Mogę napisać to tak dobrze, jak i oni", i idą do domu i piszą to dobrze. Oczywiście, że tak, bo większość filmów jest tak niechlujnie napisana, że każdy może je napisać. Nie rozumieją jednak, że nikt w systemie studyjnym nie zatrudniłby młodego Silliphanta Stirlinga, gdy tylko będzie w stanie zdobyć pro- i wie, że Silliphant wykona pracę i przyjdzie z produktem. Chętnie zapłaci dodatkowo za to zabezpieczenie.

 

Nigdy nie powinieneś próbować pobić starych profesjonalistów w ich grze; oni ją znają od początku do końca. Co masz do zrobienia to powiedzieć: "Co ja mam to jest dla mnie tak wyjątkowe, że jeśli to napiszę, nikt inny nie będzie w stanie tego skopiować, a jeśli będą chcieli to kupić, to będą musieli do mnie przyjść? A żeby to zrobić, musisz pogodzić się z samym sobą w bardzo brutalny sposób. Jeśli chcesz zobaczyć kobietę, która odcięła rękę mężczyzny i zjadła ją, to musisz powiedzieć: "Gee, lubiłbym widzieć to w filmie, to było interesujące". Musisz zaakceptować ten fakt i zająć się nim we własnej pracy. Ale to musi być osobista reakcja. Mam przyjaciela w Bostonie, który napisał trzystronicowy scenariusz na temat Charlesa Guiteau, człowieka, który zabił Garfielda; w zasadzie Janovian studium Guiteau. Byłem w stanie przebrnąć przez większość z nich. Potem powiedziałem: "Pozwól mi opowiedzieć ci historię", a ja recytowałem mu jego scenariusz. Następnie powiedziałem: "Gdyby ten film był pokazywany tutaj, w Teatrze Orsona Wellesa, to czy byś go zobaczył? Przez chwilę pomyślał i powiedział: "Prawdopodobnie nie. Powiedziałem: "Spędziłeś już prawie dwa lata swojego życia pisząc scenariusz, którego nawet byś nie zobaczył. Dlaczego"?

 

To jest problem pisarzy: piszą filmy z niewłaściwych powodów. Piszą je dla swoich profesorów, rodziców, krytyków, kierowników pracowni lub na sprzedaż, a to wszystko są złe powody do pisania filmów. Przyznam, że niektórym osobom udaje się pisać filmy w tym celu. Inne powody, dla których piszą filmy, to aby się zabawić w łóżku i dla sławy.

 

Jak radziłbyś ludziom, którzy próbują przebić się na scenopisarstwo lub reżyserię?

 

Scenopisarstwo jest oczywiście najprostszym sposobem, aby dostać się do biznesu, ponieważ nie ma praktyk zawodowych. Jeśli piszesz to, co oni chcą, nie ma znaczenia, jaki masz wiek, kolor lub wiarę polityczną - nie mogą dać psioczyć. Jeśli go masz i oni go chcą, to oni go wezmą. Masz do czynienia z usługami świadczonymi, a nie obiecanymi. W innych rzemiosłach musisz odbyć praktykę zawodową.

 

Radzę sięgnąć głęboko w głąb siebie, wyciągnąć coś wyjątkowego i znaczącego dla siebie, a następnie spróbować wziąć ten surowy kawałek mięsa i zobaczyć go w kontekście filmu komercyjnego: jak mogę przekształcić to surowe mięso w coś, co chce zobaczyć milion ludzi? Jako malarz masz do czynienia z bardzo małą liczbą ludzi, kilkunastoma nabywcami swojej pracy. Jako powieściopisarz mógłbyś wyjść na swoje nawet jeśli za Twoją pracę zapłaci dziesięć tysięcy osób. W filmach masz do czynienia z minimalną bazą miliona ludzi. To całkowicie zmienia twoją koncepcję tego, jak i co robisz. Musisz znaleźć coś, co od razu oznacza coś dla Ciebie, a jednocześnie ma szeroką bazę.

 

Gdy tylko pojawi się jakiś pomysł, zacznij mówić ludziom. Może zaczyna się po pięciu minutach i rośnie za każdym razem, gdy to się mówi. Jak mówisz, widzisz informację zwrotną od osoby, której je przekazujesz. Ważne jest, aby nie słuchać niczego, co mówią, ponieważ zawsze powiedzą ci, że jest to dobre lub ma możliwości; a jeśli jesteś niepewny, uwierzysz w to, co mówią, a to zepsuje twoją pracę. Obserwuj ich oczy i ruchy ciała; jeśli nie masz ich uwagi, tracisz ich uwagę - robisz wszystko, aby przywrócić im uwagę. Tam właśnie znajdziesz się w trakcie tworzenia. Chandler powiedział kiedyś, że jeśli tracisz zainteresowanie opowieścią, miej faceta który wchodzi  z pistoletem. Nikt nie będzie pytać, jak tam dotarł, będą po prostu wdzięczni, że to zrobił. Wyjaśnij to później. W miarę jak Twoja narracja wydłuża się dzięki opowiadaniu od nowa, dowiadujesz się, co jest potrzebne do zatrzymania publiczności. Kiedy osiągnie godzinę, wiem, że będzie to działać jako scenariusz.

 

Pisanie scenariuszy nie jest w ogóle podobne do pisania fikcji. To jak opowieść przy ognisku, i tak właśnie powinno się o niej myśleć. Słowa nie są Twoimi podstawowymi narzędziami. Dialog jest zasadniczo funkcją słuchu. Większość dialogów to po prostu żargon sytuacjyjny. Nie sądzę, aby film miał zbyt wiele dobrych linii - w większości pięć świetnych i dziesięć dobrych - a reszta powinna być całkowicie zwyczajna i banalna. Zbyt wiele wspaniałych dialogów sprawia, że jest on ciężki i nierealistyczny. Nie dotyczy to oczywiście komedii. Myślę, że jednym z problemów z pisarstwem Terry'ego Malicka jest to, że ma zbyt wiele dobrych linii; zaczynasz słuchać wszystkich dobrych linii - Tom McGuane ma ten sam problem - i łamie dramatyczny wątek narracyjny filmu. Musisz nauczyć się używać dobrych linii jak przypraw.

 

 

Jeśli twoja struktura jest właściwa, jeśli połączysz dwie postaci we właściwym miejscu i czasie, to nie ma znaczenia, co mówią. Najlepiej jest je tam postawić na około minutę przed, zanim publiczność się będzie tego spodziewała, że będą tam obecni, więc masz element zaskoczenia. Jeśli masz mężczyznę i kobietę, kiedyć małżeństwo, a potem po przejściu oddzielnych odcinków, i mają się spotkać ponownie, publiczność będzie oczekiwać od nich, że zrobią przed fontanną, ale masz ich spotkanie zrobić w supermarkecie, masz publiczność w kieszeni. Idą do niej, nie ma znaczenia, co mówią w tym momencie, bo ich masz. Może powiedzieć: "Nigdy nie zdawałem sobie sprawy z tego, że Twoja kawa była tak dobra", "Twoja kawa nie wydaje się tak dobra, jak kiedyś", "Myślę, że Twoja kawa jest coraz lepsza", "Czy zmieniłeś kawę"? Każda z tych linii ma znaczenie, ponieważ kontekst jest tak silny, że bez względu na to, co mówią, ma to oddżwięk, pogłos. Taki rodzaj struktury jest o wiele ważniejszy niż dialog. W rzeczywistości, można zabić tę scenę poprzez to, że można powiedzieć coś wprost przez zadarty nos - przez powiedzenie w tym własnie miejscu wielkiej kwestii.

 

Czy uważasz, że Milius jest ciężki i ma zbyt wiele dobrych linii?

 

To nie tylko zbyt wiele linii, to zbyt wiele dobrych scen. Miałem właśnie spotkanie z Warrenem Beatty'm i Miliusem, w którym Warren powiedział Johnowi coś, co mu też mówiłem: "Przychodzisz zbyt szybko i przychodzisz zbyt często". Myślę, że to jeden z jego problemów: jest tak pełen soku, że nie może przestać przychodzić, zamiast powstrzymywać i zacieśniać sytuację i budować postaci. To wyzwalanie energii rozprasza, postaci są zbyt szerokie, bo nigdy nie mają czasu na budowanie wewnętrznej siły.

 

Jak zdecydowałeś się jednak na scenopisarstwo zamiast powieści, telewizji, czy literaturę faktu?

 

Dwa powody. Po pierwsze, jestem produktem mojego czasu, a filmy są medium mojego czasu. Po drugie, jestem ambitny i niecierpliwy; powieści wymagają zaangażowania i cierpliwości oraz poświęcenia, których nie jestem skłonny dać.

 

Co jest dla Ciebie ambitne, bo najlepiej służy temu scenopisarstwu?

 

Informacje zwrotne. Dwa zawody, które najbardziej lubię, to komik i piosenkarz rockowy, nie dlatego, że zależy mi na tym, żeby robić te rzeczy, ale dlatego, że tak szybko otrzymujesz informację zwrotną. Od razu wiesz, co robisz, bo to skacz z powrotem na ciebie. Powieściopisarz nie wie może przez pięć lat. Scenarzysta może wiedzieć nieco wcześniej, ale wciąż potrzeba dużo czasu, aby uzyskać jakiekolwiek wyobrażenie; w przypadku Taxi Drivera będzie to cztery lata pomiędzy napisaniem scenariusza a otrzymaniem informacji zwrotnej. Informacja zwrotna jest tylko eufemistycznym sposobem na pochwałę, pochlebstwo, akceptację, miłość.

 

Jak zdiagnozować wspomniane przez Ciebie realia komercyjne i sprawić, by działały dla Ciebie? Jak wziąć udział w spotkaniu?

 

Sprzedajesz swoją rzeczywistość. Wszyscy menedżerowie są przerażeni. Praca ma bardzo wysoką ścieralność. Jeśli mają trzy lub cztery niepowodzenia, nie mają pracy. Wiedzą, że są w drzwiach obrotowych i że nie ma sposobu, aby przewidzieć, czy to będzie udany film; zasady ciągle się zmieniają. Biorąc pod uwagę, że minęły cztery lata od powstania do premiery filmu, starają się przewidzieć, co ludzie kupią za cztery lata - po prostu nie ma możliwości, aby to zrobić. Dlatego nie wiedzą, co zarabia pieniądze i muszą iść za swoim instynktem i doświadczeniem.

 

Musisz ich przekonać, że wiesz, lub jeśli nie wiesz, że twoja pasja jest tak silna, twoje odczucia tak ostre, że uważają, że możesz mieć rację. Musisz sprawić, by uwierzyli w ciebie. Pamiętam jak stałem na stoliku kawowym na spotkaniu i grałem scenę, nie tylko po to, żeby zrobić scenę na żywo, ale żeby pokazać moją pasję, że to będzie działać. A jeśli ich przekonasz, urzekniesz ich swoją zdolnością opowiadania historii i wciągniesz w energię sceny, pomyśleli: "Jezu, jeśli to działa dla mnie, to prawdopodobnie będzie działać także dla innych ludzi". Musisz sprzedać tę historię w taki sam sposób, w jaki sprzedałeś ją swoim znajomym, jak ją opracowałeś.

 

Potrzebujesz także pewnej pewności siebie i godności. Nie powinieneś sprzedawać się tanio. Nikt nie lubi płaszczącego się. Jeśli wpełzniesz do biura mężczyzny, nie chce cię, bo ci nie ufa. Musisz wiedzieć, kiedy wstać i wyjść z pokoju. Jeśli nie zaskoczy z kimś to głupie, aby spróbować zdobyć ich przychylność. Odbyłem kilka spotkań, na których powiedziałem: "Jest jasne że się nie dogadujemy i nasze pomysły nie miksują się. Miło było się poznać z wami, dowidzenia". W końcu oni cię za to uszanują, a ty możesz wrócić i spotkać się z nimi jeszcze raz.

 

Jaki jest Twój interes w zostaniu reżyserem?

 

 

Widzę to w kategoriach uzyskania większej kontroli nad moim życiem. Muszę mieć kontrolę nad tym, co robię. Jeśli nie zdobędę tej kontroli w tym medium, wybram inne. Zostanę pisarzem lub malarzem - nigdy nie malowałem, ale możesz się uczyć - albo nauczycielem, albo rzemieślnikiem, nie obchodzi mnie to. Ale to musi być coś, gdzie mogę kontrolować produkt i powiedzieć: "To jest to, co zrobiłem", nawet jeśli jest to tylko wazon. Wolałbym ustawić ten wazon i powiedzieć "zrobiłem to" niż powiedzieć "miałem dziesięć procent tego filmu". A teraz jestem już tylko u drzwi. Większość ludzi, których znam w branży, zakłada, że wkrótce coś wyreżyseruję. Nie ma sensu robić pół filmu.

 

Jak czujesz się w wizualnej i kinestetycznej części reżyserii? Czy zawsze o tym myślałeś?

 

Myślę, że mam dobry gust wizualny w kierunku designu, dekoracji, architektury, sztuki; tak naprawdę nie martwię się o to zbytnio. Nie chcę robić filmów, których jedyną funkcją jest kompozycja. Reżyseria jest dla mnie przedłużeniem opowiadania historii, które samo w sobie jest rozszerzeniem tematycznych poszukiwań. Tak więc praca, którą bym wykonywał, byłaby ściśle na tym poziomie: jako myśliciel i dramaturg. Tak właśnie widzę filmy. Niezależnie od tego, co wyreżyserowałem, nie wyreżyserowałbym jako malarz. Może po kilku latach skończyłbym na tym kierunku.

 

Nie jesteście bez doświadczenia - musieliście nakręcić przynajmniej jeden film na UCLA, prawda?

 

Tak, nakręciłem kilka studenckich filmów krótkometrażowych, ale tak jak mówię, widzę ten obraz w znacznie bardziej pragmatyczny sposób, jako sposób na dotarcie do informacji. Język wizualny różni się od języka werbalnego; widzę go bardzo funkcjonalnie. Jeśli ujęcie nie przekazuje pewnych informacji, niezależnie od tego, jak piękne, to nie należy do filmu. Podstawowym powodem powstania filmu jest opowiedzenie historii i uzyskanie informacji zwrotnej.

 

Są tacy, którzy się nie zgadzają, którzy postrzegają film jako pierwsze medium wizualne, po drugie jako medium opowiadania historii. Niektórzy reżyserzy najpierw postrzegają filmy jako ujęcia, dlatego też potrzebne są scenariusze - potrzebne jest bardzo wyraźne rozgraniczenie między scenarzystą a reżyserem. Masz sytuacje, w których scenarzysta wymyślił film w kategoriach scen i postaci, a reżyser zrobił to w kategoriach wizualnych rytmów - i wtedy się spotykają. Niektórzy reżyserzy, myśląc w kategoriach ujęć, kompozycji, panoram i utworów, słuchają twojej historii i myślą: "Tak, to dobrze, mogę umieścić na niej swój wizualny znak. "No cóż, jestem pisarzem; moje pierwsze zainteresowanie to historia. Mówię: "Muszę mieć w tym łóżku scenę, która niesie ze sobą impotencję, radość lub cokolwiek innego; jak mogę to zrobić, żeby to przekazać". Podczas gdy reżyser może powiedzieć: "Mam na myśli pewien obraz, jak mogę go położyć na scenie". Jest ich trochę tego w Marty'm, bo z natury nie jest on pisarzem. Miał pewne ujęcia, rzeczy wizualne, chciał zrobić w Taxi Driver, który musiał być dopasowany do filmu. Powiedziałby mi: "Chcę to ujęcie zrobić". Teraz nie ma na to miejsca. Napisz do filmu spot dla tego ujęcia".

 

Mówisz o metaforze, szczególnie z Taxi Driver: kiedy dostałeś metaforę, miałeś całą rzecz, to ona ją skrystalizowała. Czy metafora sugerowała całą historię, czy poprzedzała wszystko?

 

Myślę, że są trzy kroki do napisania scenariusza. Po pierwsze, trzeba mieć temat, coś, co chce się powiedzieć. Nie musi to być rzecz szczególnie wielka, ale trzeba mieć coś, co cię niepokoi. W przypadku Taxi Drivera tematem była samotność. Następnie znajdujemy metaforę dla tego tematu, taką, która to wyraża. W Taxi Driver, który był kabiną, doskonałym wyrazem miejskiej samotności, to trzeba znaleźć działkę, która jest najłatwiejszą częścią procesu. Wszystkie działki zostały wykonane; są one dość łatwe, po prostu pracować przez wszystkie permutacje, aż fabuła dokładnie odzwierciedla temat i metaforę. Pchasz temat przez metaforę i powinieneś wyjść z fabułą.

 

Jednym z problemów z scenarzystami jest to, że myślą najpierw w kategoriach fabuły lub metafory, a oni idą w odwrotną stronę; jest to strasznie trudne do zrobienia. Gdy masz już fabułę, trudno jest wpleść w nią temat, bo nie jest to autochtoniczny wyraz fabuły: dlatego musisz zacząć od tematu, a nie od fabuły.

 

Metafora jest niezwykle ważna dla filmu. Doskonałym przykładem jest dostarczenie, gdzie masz punkt A i punkt B, i czterech mężczyzn przechodzących z punktu A do B - pierwszy raz dla mężczyzn, ostatni raz dla rzeki. Na mocy tej metafory, można umieścić Marx Brothers w tej łodzi i coś by się stało. Kiedy ktoś podchodzi do ciebie i mówi: "Mam świetny pomysł na Western a to jest ten numer", wiesz od razu, że mają kłopoty, bo doszli do tego ze złej strony. Może uda im się napisać powieść, która sprzedadzą, zarabią dużo pieniędzy i zamieszkają w Beverly Hills; ale dla mnie to nie jest interesujące, nie jest to coś, na czym naprawdę mi zależy.

 

Rozróżnienie między sztuką religijną i świecką jest dla Ciebie ważne.

 

 

Kiedy przychodziłem do kina jako dorosły krytyk, próbowałem pisać religijną krytykę filmową, w tym sensie, że widziałem sztukę w kategoriach religijnych. Jak rozumiem, sztuka religijna jest sztuką zjednoczenia, sztuką, która stara się znaleźć wspólny kod symboli i elementów jungowskich w całym tym doświadczeniu. Jej celem jest odkrycie, w jaki sposób wszyscy jesteśmy podobni i zjednoczeni w jednym duchowym celu. W ten sposób nauczono mnie patrzeć na sztukę i tak właśnie przyszedłem do filmu.

 

Zaintrygowała mnie teoria autorów, ale nie wciągnęła mnie, ponieważ wydawała się być pogonią jednostek i idiosynkrazją, a mnie interesowały wręcz rzeczy odwrotne: wspólne elementy gatunku, tematu i stylu, które przebiegały przez kultury i przez poszczególnych filmowców.

 

Kiedy przestawiłam się na scenopisarstwo, nie widziałam już filmu jako sztuki religijnej, ale jako sztuki świeckiej. Aby odnieść sukces, musiałem znaleźć coś wyjątkowego, sięgając do własnej osobowości i formułując własne problemy w sposób, który je rozwiązywał. Musiałam szukać własnych idiosynkrazji. Jako scenarzysta, jako krytyk robiłem dokładnie to, czemu się sprzeciwiam: pisanie rzeczy, których wcześniej nie akceptowałem. Czułem, że muszę to zrobić, aby móc tworzyć rzeczy dla mnie ważne. Widzę siebie w tym momencie jako bardzo świeckiego scenarzystę ściganego przez własne demony.

 

Moje myślenie o filmach jest schizoidalne. Jest duży rozwidlenie w drodze, gdzie krytyka była zasadniczo święta, a scenopisarstwo profanacyjne. Z niecierpliwością czekam na czas, w którym będę mógł je z powrotem połączyć. To był powód, dla którego nie byłem w stanie napisać krytyki, kiedy zacząłem pisać scenariusze: Zdałem sobie sprawę, że moja praca w fikcji zastąpiła szpilki moich teorii jako krytyka. Zamiast więc rozwiązywać konflikt przestałem pisać słowa krytyki, były one na tyle zbieżne, że szkodziły jakości sobie wzajem.

 

W ten sposób widzę różnicę między sacrum a profanum, a teraz myślę, że jako pisarz nigdy nie mogę połączyć tych rozwidleń, ponieważ pisarze po prostu nie mają wystarczającej kontroli. Jeśli mam szczęście kontrolować film, postaram się znaleźć sposób na pracę, który jest jednocześnie wyrazem mojej osobowości, a jednocześnie ma tę uniwersalną jakość.

 

Dlaczego pościg za szaleńcem jest dla Ciebie tak ważny?

 

Jest to bardzo konkretny problem, który trzeba rozwiązać. Czy popełniam nieprawidłową formę zachowania? Czy będę wandalem, czy kraść, zabijać lub okaleczać się? Masz do czynienia z bardzo konkretnym problemem, szalonymi ludźmi: musisz go rozwiązać. To łatwiejszy sposób podejścia do kina, które jest kinetyczną formą radzenia sobie z działaniem i charakterem, niż krytyka, która zajmuje się problemami mózgu.

 

Te dwoistości znajdują odzwierciedlenie w twoim guście filmowym.

 

Dzieli się dokładnie w połowie. Z jednej strony reżyserzy zorientowani na wspólnotę, myślący w kategoriach dwuwymiarowych relacji ikonograficznych do masy- Dreyderem, Bressonem, Ozu, Rossellinim, Boetticherem, Michaelem Snowem, Framptonem, Gehrem. Lubię całą tę grupę ludzi, do której dziwnie dołączył Barry Lyndon; Kubrick współpracował z tą całą Annette Michelson-P. Adams Sitney tłum, bardzo ciekawy zwrot zdarzeń. To jedna strona, jeśli chodzi o sposób, w jaki architekt patrzy na budowę kościoła. Jest jeszcze inna strona, do której mnie ciągnie: szaleństwo, czysta idiosynkrazja, całkowicie antyspołeczne filmy. Kiss My Deadly, gdzie jest tylko przypadkowy gniew i przemoc; Rocky Horror Picture Show, Buñuel, Peckinpah; wszyscy ci, którzy mówią: "Cały świat jest w błędzie, tylko ja mam rację, tylko ja istnieje, moja rzeczywistość jest transcendentna". Moje upodobania poszły prosto na krawędź misy. Wielki amerykański środek nie przypadł mi do gustu-Capra, Cukor, konwencjonalny John Ford. Tylko szalony John Ford przemówił do mnie: Naukowcy, Ethan Edwards połowę z niego, co kocham. Tylko strona Vertigo Hitchcocka, strona szalona. W Taxi Driver, te dwie ważne rzeczy są jasne: połowa to Pickpocket, druga połowa to Kiss Me Deadly lub Mean Streets, a przypadkowa brutalność wokół.

 

Co cię ciągnie do tej apokaliptycznej przemocy?

 

Po prostu coś wyciągnąć z mojego systemu - a także, to było bardzo komercyjne rozwiązanie moich problemów w tamtym czasie. W przeszłości miałem już historię aktów przemocy, czego już nie robię. Jednym z etapów na drodze do ich powstrzymania była możliwość robienia ich w zastępstwie, w filmie. Zakończenie Taxi Drivera nie jest dla mnie w żaden sposób przerażające. Jest bogate. Rozwija się tak dobrze i tak naturalnie, jak zakończenie The Wild Bunch.

 

Co lubisz w Gehr, Framptonie i Snow?

 

Ascetyczna jakość, uwielbienie struktury; wartość codzienności w porządku nieangażowania, to samo, co widzę w stylu transcendentalnym. Wymaga to dużo cierpliwości, ale w końcu wzrusza mnie ogromnie.

 

Czy nadal oglądasz wiele filmów?

 

Tak, ale w większości przypadków oglądam je, aby pozostać w kontakcie z tym, kto pracuje, kto jest dostępny pod względem operatorów, montażystów, aktorów; oglądam wszystko to, co pochodzi z Ameryki, ale nie oglądam tak wielu starych czy zagranicznych filmów, jak kiedyś.

 

Jakie aktualne filmy Cię interesują?

 

Filmy, które skłaniają mnie ostatnio do myślenia, to Mean Streets, Barry Lyndon, California Split-filmy-otwierające horyzont. Myślę, że Barry Lyndon to film rewolucyjny, policzek w twarz dla całej historii ruchomych obrazów. To ważny film. Mam za to niekończący się szacunek. Nikt do końca nie wie, co o nim myśleć. To napaść.

 

Spektakl Roega to ważny film. The Damned. The Wild Bunch, oczywiście. Myślę, że dwa największe filmy lat sześćdziesiątych to "Lolita" i "The Wild Bunch", z przeciwnych powodów. Jeden wydaje się być filmem wczesnych lat sześćdziesiątych, pełnym żądzy i obietnic oraz namiętności; drugi filmem późnych lat sześćdziesiątych, pełnym śmierci i samobójstwa oraz namiętności.

 

Wracam regularnie do niektórych filmów. Przynajmniej raz w roku widzę The Searchers, Vertigo, An Autumn Afternoon lub Tokyo Story, Pickpocket lub Diary of a Country Priest, aby mieć na uwadze to, do czego dążę, i co można zrobić.

 

To był bardzo zdrowy rok dla filmów ze względu na sukces projektów osobliwych, niezależnie od ich wartości: Lenny, Cuckoo's Nest, Dog Day Afternoon. Te filmy sprawiają, że sala jest dla nas wszystkich większa.

 

Co z hitami kinowymi?

 

Za każdym razem, gdy film zarabia pieniądze, to wspaniałe, bo jest więcej pieniędzy do wydania. Im więcej się robi, tym bogatszy garnek. Choć osiemdziesiąt procent z nich może skończyć na budowie secesyjnego pałacu noworysza w Bel Air, część z nich znajdzie drogę powrotną do kina.

 

Nie denerwuje cię więc obawa Steve'a Farbera, że blokujący sukces Szczęk będzie jeszcze bardziej ograniczał liczbę filmów do nakręcenia?

 

Nie, nie, nie: Zanuck i Brown otrzymali po raz pierwszy od Jaws po trzy i pół miliona. Będą robić filmy, a pieniądze wrócą. Steve jest dokładnie w tym punkcie w błędzie. Fakt, że można trafić jackpota przyciąga więcej osób do kasyna.

 

Nad czym pracujesz?

 

Mam jeden projekt, na który choruję od kilku lat i wygląda na to, że w końcu będę w stanie go zrealizować, pomimo problemu z prawami. To będzie bardzo podobnie jak Taxi Driver: nowa wersja historii Hank Williams. Jedyną różnicą między Travisem Bickle i Hank Williamsem jest to, że Williams potrafi śpiewać; to ten sam bohater. Z Hank idziesz krok od Travisa. Potrzeba przebicia się znajduje wyraz w sztuce, poprzez cudowny talent Williamsa, ale pod względem psychologicznym był równie szalony, ignorancki i samotny.

 

Chciałbym zrobić coś z historii o św. Pawle, gdzie potrzeba przekształcenia otoczenia, odtworzenie na nowo świata staje się tak wielkie, że zmienia całą historię cywilizacji zachodniej. To, co wiemy o chrześcijaństwie, to dla mnie Paulizm. To Paweł był o wiele bardziej niż Chrystus tym który zdecydował, że musi to być ruch światowy. Żydzi uważali Chrystusa za jednego z ich wielkich proroków, Paweł przyszedł i powiedział: "Nie, On nie jest prorokiem. On jest Bogiem, On jest odkupicielem, i On złamał prawo. Dlatego wszyscy możemy złamać prawo i wyrwać się z judaizmu".

 

Jeśli przejdę z Travisa Bickle do Hank Williamsa i do św. Pawła zobaczysz, jak ten ruch, aby przekroczyć świat rośnie, aż St Paul osiągnie najwyższy możliwy poziom. Travis oczywiście przekształca swój prywatny świat; Hank Williams w ograniczony sposób przekształca większy świat; Paul przekształca cały świat w ogromnym sensie i w końcu osiąga chwalebne męczeństwo, którego szuka. Nie jest zmuszany do zabicia się jak Travis czy Williams. Myślę, że są to bardzo podobne życia i dlatego chcę napisać o nich wszystkich trzech.

 

Rozmawiałem z Marty i Bobby zanim zastrzeliliśmy taksówkarza. Powiedziałem: "To jest film o naszej młodości, film o naszych dwudziestolatkach, mimo że jesteśmy dopiero po trzydziestce; to spojrzenie wstecz". Bobby chciał kiedyś kilka lat temu napisać historię zamachowca. Była to opowieść o dzieciaku, który nosił przy sobie broń chodząc po Nowym Jorku. Był samotny. Fantazjował, że tej broni użyć. Kiedyś jechał do UN i siedział tam z pistoletem, próbując wyobrazić sobie zabicie jakiejś liczby dyplomatów. Bobby powiedział, że nigdy nie był w stanie napisać tego scenariusza bo to wg. niego nie działało, ale kiedy czytał Taxi Driver, zobaczył wszystko, co chciał z tym zrobić. Powiedziałem mu: "Wiesz, czym jest broń, czyż nie jesteś Bobby? To jest twój talent. W tamtym czasie w swoim życiu czułeś, że masz przy sobie ten ogromny talent i nie wiedziałeś, co z nim zrobić. Czułeś się zażenowany. Wiedziałeś, że gdybyś kiedykolwiek miał szansę go wyjąć i zastrzelić, ludzie zdawaliby sobie sprawę z tego, jak ważny jesteś, a Ty zostałbyś uznany". To to samo, co spowodowało, że napisałem Taxi Driver i to samo, co przyciągnęło Marty'ego do Taxi Driver.

 

Teraz wszyscy doszliśmy do punktu w naszym życiu, w którym mieliśmy okazję wyjąć tę broń i strzelać z niej; otrzymaliśmy pieniądze i uznanie, dlatego presja nie jest już tak wielka. Gdyby taksówkarz miał być dobry, musielibyśmy cofnąć się o pięć lat do czasów, kiedy presja była tak ogromna, że musieliśmy fantazować na tym poziomie. Wraca do potrzeby przebicia się co było prymitywne i niedorosłe.

 

Jaki film o latach trzydziestych chciałbyś nakręcić z Scorsese i DeNiro?

 

Nie sądzę, żeby to była historia Hank Williamsa, zbyt podobna do Travisa. Musiałaby to być historia, która miała udany związek między mężczyzną a kobietą; to jest to, co wymyka się Travisowi.

 

Czy wyobrażasz sobie w tej historii miejsce dla przemocy?

 

Staram się od niej odejść, rozwiązywać problemy na inne sposoby. W scenariuszu hard core, zamierzam zrobić koniec jak the Searchers, gdzie idziesz aż do momentu przemocy, a następnie, na jej skraju zamiast ją mieć, odwracasz się całkowicie i masz moment wybaczenia.

 

Staram się znaleźć równowagę między moimi małymi, monomanijnymi filmami a filmami wielkopowierzchniowymi. W większości przypadków nie udało mi się znaleźć równowagi między moimi małymi, monomanijnymi filmami a filmami wielkopowierzchniowymi, które nie były tak dobre jak małe, osobiste filmy. Muszę nadal pracować nad dużymi, żeby się rozwijać. Nowy film, który chcę napisać, jest rodzajem historii lat sześćdziesiątych widzianej przez retrospekcje z punktu widzenia dwóch umytych chłopaków z lat siedemdziesiątych, którzy mieszkają w Jukatanie - nie tak długo nazywanych Ago. Kobieta wraca po rozwód.

 

Uwielbiam również pisać Zen i sztukę konserwacji motocykli jako film. Napisać film, w odróżnieniu od wszystkiego, co kiedykolwiek zostało zrobione w Ameryce, film idei, rodzaj amerykańskiego Godarda.

 

FINISH

 

Pewnej nocy ktoś przyszedł do twojego domu z pomysłem na scenariusz, a ty wysłuchałeś tego, a potem powiedziałeś: "To nie ma dość tego! Po czym wyciągnąłeś .44 i wypoziomowałeś go na nosie osoby.

 

Tak, to był Beverly Walker, napisała tak [FILM COMMENT, lipiec-sierpień 1973]. To była .38. Napisała Western, Perłę Zachodu, o kobiecej bandytce - coś w rodzaju Alice Doesn't Live Here in Dodge City. Teraz nie piszesz o tamtych czasach bez posiadania- no, jeśli broń była by tu teraz, to ja bym po nią sięgnął i powiedział: "Nie mając tego dość". Musicie zaakceptować tę przemoc. Trzeba się z tym pogodzić. Jej błąd polegał na tym, że próbowała w ogólenie  stosować przemocy, ponieważ zdecydowała się nie pogodzić się z nią, więc nie powinna była napisać scenariusza o strzelaninie. Jeśli zamierzasz napisać scenariusz, musisz mieć kogoś, kto mierzy ci prosto w twarz .38 i mówi: "Daj mi tego więcej".

 

Jesteś hobbystą broni, traktujesz to jako sport? Czy masz broń pod bokiem z jakiegoś dramatycznego powodu, czy dla samoobrony?

 

To więcej obsesja. Najpierw miałem ją z powodów autodestrukcyjnych. Trzymam pistolet tuż przy łóżku; mam go od wielu lat. Czasami budzę się w nocy przekonany, że ludzie próbują się włamać. To sprawia, że czuję się bardziej komfortowo, taka psychologiczna rzecz.

 

Ciekawostką w przypadku broni, na którą zwrócił mi uwagę mój psychoanalityk, a która dotyczy taksówkarza, jest to, że wszystkie moje fantazje samobójcze są dokładnie takie same: wszystkie one polegają na strzelaniu sobie w głowę. Nigdy nie fantazjuję o wyskakiwaniu z budynku, braniu tabletek, używaniu noża. Szrenkier wskazał, że wierzę, że wszystkie demony są w mojej głowie; fantazją jest wydobycie ich z tego miejsca. Mam tam te złe, złe myśli - to moje kalwińskie pochodzenie. Więc kiedy mam te fantazje, chodzi o to, że wystrzele  te złe myśli z mojej głowy, a wtedy będę już w porządku. Więc to nie jest nawet jak umieranie: to jest wywalenie tego gówna z mojej głowy.

 

Kiedy byłeś dzieckiem, byłeś dobrym kalwińskim chłopcem, czy też byłeś buntownikiem?

 

Byłem bardzo dobry. Nadal jestem członkiem Kościoła. Nie tylko chodziłem na religię do swojego kościoła, chodziłem na lekcję religii do dwu innych kościołów, byłem na religii trzy razy jednego wieczoru. Znałem wszystkie odpowiedzi i z tego powodu stałem się raczej nielubiany wśród moich przyjaciół.

 

Trochę duchowego popisywania się.

 

I miałem wielkie fantazje na temat nawracania świata. Nadal to robię. Mój ojciec zawsze żałuje mojego losu. Mówię mu: "Nie powinieneś czuć się tak źle, Tato, zostałem ewangelistą, tylko innego rodzaju". Za każdym razem, gdy odnoszę sukces, przeszkadza to mojej matce.

 

Bo to był sukces filmowy?

 

Tak, jest bardzo zakochana w przypowieści o synu marnotrawnym i wierzy, że w końcu będę musiała powrócić. Za każdym razem, gdy odnoszę sukces, narusza to zasady tej przypowieści - mam jeść tutaj ziarnka kukurydzy. Dlatego im więcej mam sukcesów, tym bardziej zdaje sobie sprawę, że nigdy nie wrócę.

 

I nie zmieni przypowieści?

 

Nie, a to była trudna do zrobienia korekta. Wracając jednak do tej opowieści o Beverly'm, zamieniłem teraz metafory. Gdyby Beverly tu wróciła, potrząsnąłbym tym jej przed twarzą [Schrader podnosi konstrukcję splecionych metalowych obręczy ze swojego stolika do kawy] i mówi: "To, czego potrzeba, to więcej tego. To srebrna korona cierniowa, którą kupiłem w Meksyku. Wykorzystują ją na festiwalach. Zakładają ją na głowę jakiegoś biednego wieśniaka i prowadzają go wokoło.

 



tagi: paul schrader  taxi driver 

genezy
26 marca 2019 23:50
3     826    3 zaloguj sie by polubić
komentarze:
adamo21 @genezy
27 marca 2019 00:27

Nic tu po mnie...

zaloguj się by móc komentować

genezy @adamo21 27 marca 2019 00:27
27 marca 2019 01:19

faktycznie, już tak na stałe

zaloguj się by móc komentować

zaloguj się by móc komentować